какие танцы стали также включать в сюиту позже

Какие танцы стали также включать в сюиту позже

Ic60d nWDrdqgEDIJ PZjfNFWRwgQ0TFiJyJUGd7 4JeERk0l jz6JFKvoUj PtludUlOtlS

Ic60d nWDrdqgEDIJ PZjfNFWRwgQ0TFiJyJUGd7 4JeERk0l jz6JFKvoUj PtludUlOtlS

Творческое Движение «Вдохновение» запись закреплена

ХОРЕОГРАФИЧЕСКАЯ СЮИТА. ВИДЫ И ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ.

Сюита — хореографическая композиция, состоящая из нескольких самостоятельных, обычно контрастирующих танцев, объединенных общим художественным замыслом.

Классический тип танцевальной сюиты сложился в середине XVII в. и состоял из 4 танцев:

— умеренно быстрой алеманы
— быстрой куранты
— медленной сарабанды
— стремительной жиги.

В сюиту XVII—XVIII вв. включались менуэт, гавот, бурре, лансье, полонез.

Сюиты бывают двух видов:

1) монохарактерные, построенные на одном национальном материале (сюита молдавских танцев хора, табаке ряска, жок);

2) разнохарактерные, объединяющие танцы, построенные на разном материале: «Хоровод друзей», «Пусть всегда улыбаются дети», «Школьные годы».

Выделяются сюжетные и бессюжетные сюиты.

Сюита — это большая хореографическая форма, занимающая по длительности от 5 до 10—12 минут, чаще всего состоящая из массовых танцев. Сюита относится к сложным жанрам, так как может включать разные по жанру танцы (шуточные, лирические и т. д.), но стиль всех входящих в сюиту танцев должен быть единым. В сюите может быть несколько идей, но общая тема.

ПРИНЦИПЫ ПОСТРОЕНИЯ СЮИТЫ

1. От простого к сложному:

а) от более простых по технике танцев к более сложным; б) чередование темпов (медленный, быстрый);
в) от меньшей эмоционально-смысловой нагрузки к большей.

2. Принцип контраста.

3. Сочетание 1 и 2 принципа.

Вся сюита и отдельные ее номера строятся по законам драматургии. Форма танцевальной сюиты позволяет хореографу раскрыть многокрасочность танцевальных культур разных народов.

Отношение к подбору музыки должно быть очень серьезным: музыка должна быть в одном стиле, как правило, в одной тональности. Примерами могут служить «Сюита национальных танцев» Дворжака, «Шехеразада» Римского-Корсакова (программная сюита).

Источник

танцы Сюиты

Со стародавних времен зародилась традиция исполнять отдельный танец. Небольшую зарисовку на важное событие или бытовые дела. Это и стало основой для танцев сюиты, медленный и быстрый контраст мелодий интригует исполнителей и зрителей.

В статье, раскрываются разные жанры и особенности исполнения данной категории хореографического искусства.

Разнообразие сюжетов

Сформировались танцы старинной сюиты из сочетания парных композиций, где один вид исполнялся быстро, а следующий за ним медленно либо наоборот. Разнообразие сюжетов происходит под влиянием танцев собранных со всего мира.

Танцы, входящие в сюиту делятся либо на одну или две пары, зависит от количества сюит в одном исполнении. Как правило, входит чередование 4 танца сюиты:

Именно их сочетание сформировало танец классической сюиты, кто первый автор этого сборника история не сохранила. А продолжилось дело в Германии. А далее распространилось по всему миру.

Танцы французской сюиты исполнялись на придворных балах. В составлении сюит в дополнение к четырем основным жанрам, добавлялись арии, бурре, менуэты, гавоты. С течением времени, открывать произведение и представления стали увертюры, фантазии и симфонии.

Сюита молдавских танцев несет в себе традиционные черты. За основу взяты танцы: жок, хора, чиокырлия. Исполняется в духе народного искусства. Наполнен номер весельем, яркими нарядами и зажигательным ритмом.

Традиционный танец сиртаки стал интересным дополнением сюиты греческих танцев , быстрые, яркие движения в духе свободного народа. Исполняется парные партии, отдельно мужчины и женщины. Все это переплетается и дополняет друг друга.

Сюита мексиканских танцев

Сюита старинных русских танцев

Тонкое искусство исполнения

Классический танец требует тонкого искусство исполнения, необходимо своевременно улавливать переходы и перестраиваться на новый уровень. Так же чувствовать своих партнеров и работать с ними воедино, так сохраниться четкость линий.

Программы школа хореографии формирует пошагово. На новом занятии ученики разучивают отдельные элементы. Только после отработки всех движений, формируется полноценное представление. На экзамене нужно отработать все четко и ровно, только после этого исполнитель будет призван достойным для данного жанра.

Наполнит праздничное мероприятие духом свободы, яркости, веселья. Раскроит тайны многих народов. Удивит яркими, необычными костюмами. Ведь танцы это древний общий язык всей планеты. Можно ни чего не знать про культуру народностей, но после изучения или просмотра понять его душу.

Источник

Музыкальная литература 1 год обучения (М. Шорникова), занятие 21, тема: «Сюита».

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

Музыкальная литература 1год обучения

(учебное пособие для ДМШ М.Шорникова)

1.Как переводится слово «сюита»?

Сюита – циклическая музыкальная форма, состоящая из нескольких контрастных частей. Слово это произошло от французского suite – последовательность. Форма сюиты возникла в XVI в. как объединение медленного танца и быстрого – гальярды. Такие сюиты писали для самых различных инструментов. Но уже к началу XVIII в. сложилась форма так называемой старинной сюиты, состоящей из четырех танцев: аллеманда, куранта, сарабанда и жига. Эти танцы объединялись по принципу контраста: после медленного, плавного шел подвижный, прыжковый.

2.Назовите четыре основных танца старинной сюиты.

Аллеманда, куранта, сарабанда и жига.

3.Какие танцы стали включать в сюиту позже?

Со временем в сюиту стали включать и другие танцы – менуэт, гавот, бурре, ригодон, экосез. Из глубины веков дошли до нас их названия. Когда-то их исполняли на балах, но все они народного происхождения.

4.Что объединяет танцы классической сюиты?

Аллеманда, куранта, сарабанда и жига объединялись по принципу контраста: после медленного, плавного шел подвижный, прыжковый.

5.Какие сюиты, появившиеся в XIX и XXв., вы знаете?

Широко известны оркестровые сюиты П.И.Чайковского, сюиты для двух фортепиано С.В.Рахманинова. Другие носят программный характер, например, «Картинки с выставки» М.Мусоргского. Большой популярностью пользуются сюиты из оперных отрывков (музыкальные картинки «Три чуда» из оперы Римского-Корсакова «Сказка о царе Салтане»), балетных номеров (из «Золушки» или «Ромео и Джульетта» Прокофьева), музыки к драматическим спектаклям («Пер Гюнт» Грига), из киномузыки («Овод» Шостаковича) и т.д.

Источник

Какие танцы стали также включать в сюиту позже

Мелодии народных танцев не записывали, а передавали устно из поколения в поколение. С появлением бальных танцев появились придворные музыканты. Они делали и записывали специальные обработки народных танцев, приспособленные для аристократических балов. А чуть позже придворные музыканты стали сами сочинять и записывать танцевальные мелодии.

На балах вырабатывался свой этикет.

Бальный этикет включал в себя также и определённую последовательность танцев. Именно в этой последовательности записывались танцы в специальных нотных тетрадках.

Как правило, бальные танцы объединялись в пары, включавшие быстрый и медленный танец. В XVI веке самой распространённой была пара, включавшая в себя павану и гальярду.

Павана (от слова «pavo» — «павлин») — медленный танец-шествие испанского происхождения. Этим танцем обычно открывались балы: хозяева в этом танце приветствовали гостей. Размер паваны, как правило, четырёхдольный.

Гальярда (итальянское слово «gagliarda» означает «весёлая, бодрая») — быстрый итальянский трёхдольный танец с лёгкими прыжками. Этот танец требовал значительной ловкости, и на балах даже устраивались соревнования на лучшее исполнение гальярды.

Этим танцам, идущим друг за другом, придворные композиторы стали придавать общие черты. Как правило, оба танца звучали в одной тональности. Часто их мелодии вырастали из одного и того же мелодического «зерна». Сравните мелодии приведённых примеров. Оба танца в фа мажоре, в обоих мелодическим «зерном» является выразительный восходящий скачок на верхнюю тонику. Но темп и характер оставались у каждого танца свои.

Благодаря некоторым общим чертам, эти два танца не просто следовали друг за другом, но превращались в двухчастную танцевальную сюиту.

Источник

Статья: «Клавирная сюита»

Ищем педагогов в команду «Инфоурок»

hello html 1f98b0ed

КЛАВИРНАЯ СЮИТА

Содержание

Краткий исторический экскурс

Сюита (от французского слова suite, буквально – ряд, последовательность) – циклическое инструментальное произведение, состоящее из нескольких самостоятельных пьес, для которого характерны относительная свобода в количестве, порядке и способе объединения частей, наличие жанрово-бытовой основы или программного замысла.

Художественных вершин в жанре сюиты достигли И.С.Бах (французские и английские сюиты, партиты для клавира, для скрипки и виолончели соло) и Г.Ф.Гендель (17 клавирных сюит). В творчестве Ж.Б.Люлли, И.С.Баха, Г.Ф.Генделя, Г.Ф.Телемана распространены оркестровые сюиты, чаще называвшиеся увертюрами. Сюиты для клавесина французских композиторов (Ж.Шамбоньер, Ф.Куперен, Ж.Ф.Рамо) представляют собой собрания жанрово-пейзажных музыкальных зарисовок (до 20 пьес и больше в сюите).

Со второй половины XVIII века сюита вытесняется другими жанрами, и, с приходом классицизма – уходит на второй план. В XIX веке наступает ренессанс сюиты; она вновь оказывается востребованной. Романтическая сюита представлена в основном творчеством Р. Шумана, без которого совершенно немыслимо рассмотрение этой стилистической разновидности жанра и, вообще, сюиты XIX века. К жанру сюиты обращались и представители русской фортепианной школы (М.П.Мусоргский). В творчестве современных композиторов (А.Г.Шнитке) также можно найти сюитные циклы.

Настоящая работа акцентирована на такое явление, как старинная сюита; на ее становление и жанровую первооснову основных составляющих номеров цикла. Исполнитель должен помнить, что сюита – это не только ансамбль различных номеров, но и точный в жанровом отношении показ каждого танца в рамках определенного стиля. Являясь целостным явлением, каждая часть сюиты при всей своей самодостаточности играет важную драматургическую роль. В этом – главная особенность этого жанра.

Определяющая роль танца

Трудно переоценить огромную и прогрессивную роль народных традиций, оказавших столь плодотворное влияние на все виды и жанры музыкального искусства Ренессанса; в том числе – и на танцевальные жанры. Так, по словам Т.Ливановой «народный танец в эпоху Возрождения существенно обновил европейское музыкальное искусство, влил в него неиссякаемую жизненную энергию».

Большой популярностью в то время пользовались танцы Испании (павана, сарабанда), Англии (жига), Франции (куранта, менуэт, гавот, бурре), Германии (аллеманда). Для начинающих музыкантов, мало исполняющих старинную музыку, эти жанры остаются мало исследованы. По ходу данной работы, я кратко охарактеризую основные танцы, входящие в классическую сюиту и дам им отличительные характеристики.

Следует отметить, что богатейшее наследие народной танцевальной музыки воспринималось композиторами не пассивно – оно творчески перерабатывалось. Композиторы не просто использовали танцевальные жанры – они впитывали в свое творчество интонационный строй, особенности композиции народных танцев. Вместе с тем они стремились воссоздать свое, индивидуальное отношение к этим жанрам.

В XVII веке танцы стали играть беспрецедентно важную роль – как социальную, так и политическую. В это время происходило становление этикета, как социального явления. Танцы лучшим образом иллюстрировали повсеместное распространение принятых правил поведения. Исполнение каждого танца было сопряжено с точным выполнением ряда обязательных требований, относящимся только к конкретному танцу.

Таким образом, следует отметить немаловажную роль танца в музыкальной культуре Западной Европы, начиная с эпохи Возрождения.

Рождение сюиты

Крупнейшим достижением эпохи Ренессанса является создание инструментального цикла. Самые ранние образцы таких циклов были представлены в вариациях, сюитах и партитах. Следует внести ясность в распространенную терминологию. Сюита – французское слово – означает «последовательность» (подразумевается – частей цикла), соответствует итальянскому «партита». Первое название – сюита употребляется с середины XVII века; второе название – партита – закрепляется с начала того же века. Есть и третье, французское обозначение – « ordre » («набор», «порядок» пьес), введенное Купереном. Однако этот термин не получил широкого распространения.

На начальном этапе своего развития музыка сюиты носила прикладной характер – под нее танцевали. Но для развития драматургии цикла сюиты потребовалось известное удаление от бытовых танцев. С этого времени начинается классический период танцевальной сюиты. Наиболее типичной основой для танцевальной сюиты послужил набор танцев, сложившийся в сюитах И.Я.Фробергера 3 :

аллеманда – куранта – сарабанда – жига.

Аллеманда (от французского allemande, буквально – немецкая; danse allemandeнемецкий танец) – старинный танец немецкого происхождения. Как придворный танец аллеманда появилась в Англии, Франции и Нидерландах в середине XVI века. Размер двудольный, темп умеренный, мелодика плавная. Обычно состояла из двух, иногда трех-четырех частей. В XVII веке аллеманда вошла в сольную (лютневую клавесинную и другую) и оркестровую сюиту в качестве 1-й части, став торжественной вступительной пьесой. На протяжении нескольких столетий его музыка претерпела значительные изменения. В целом же мелодика аллеманды всегда обладала симметричным строением, небольшим диапазоном, плавной закругленностью.

Жига (от английского jig; буквально – танцевать) – быстрый старинный народный танец кельтского происхождения. Ранней особенностью танца являлось то, что у танцоров двигались только ноги; удары делались носками и пятками ступней ног, верхняя же часть корпуса оставалась неподвижной. Возможно, именно поэтому жигой считали танцем английских матросов. Во время плавания на корабле, когда их выводили на палубу проветриться и размяться, они пристукивали и шаркали ногами об пол, отбивали ритм, ударяя, ладонями и пели песни. Однако, как будет сказано ниже, существует и иное мнение о происхождении этого танца. Инструментальные пьесы под этим названием встречаются уже в XVI веке. В XVII веке танец стал популярным в странах Западной Европы. В лютневой музыке Франции XVII века получила распространение жига в 4-дольном размере. В различных странах, в творчестве разных композиторов жига приобретала разнообразные формы и размеры – 2-дольные 3-дольные, 4-дольные.

Следует заметить, что некоторые танцевальные жанры существенно преобразовались именно в клавирной сюите. Например, жига как часть сюиты отличалась довольно большим размером; как танец же она состояла из двух восьмитактных повторяющихся предложений.

Не было никакого основания ограничивать сюиты четырьмя танцами и запрещать присоединение новых. По-разному подходили к использованию составных номеров сюиты в различных странах. Итальянские композиторы сохраняли от танца только размер и ритм, не заботясь о его первоначальном характере. Французы в этом отношении были строже и считали необходимым сохранять ритмические особенности каждой танцевальной формы.

И.С.Бах в своих сюитах идет еще дальше: он придает каждой из основных танцевальных пьес отчетливо выраженную музыкальную индивидуальность. Так, в аллеманде он передает полное силы, спокойное движение; в куранте – умеренную поспешность, в которой объединяются достоинство и изящество; сарабанда у него является изображением величавого торжественного шествия; в жиге, наиболее свободной форме, главенствует полное фантазии движение. Бах создал из сюитной формы, высочайшее искусство, не нарушая при этом старый принцип объединения танцев.

Драматургия цикла

Уже в ранних образцах, в формировании драматургии сюиты внимание сосредотачивается на основных опорных точках – устоях цикла. Для этого композиторы применяют более углубленную разработку музыкальных образов танца, служащих передаче различных оттенков душевного состояния человека.

Бытовые прообразы народного танца поэтизируются, преломляются сквозь призму жизненного восприятия художника. Так, Ф.Куперен, по словам Б.Л.Яворского давал в своих сюитах «своеобразную живую звучащую газету придворных злободневных событий и характеристику героев дня». В этом сказывалось театральное влияние, намечался уход к программности сюиты от внешних проявлений танцевальных движений. Постепенно, танцевальные движения в сюите и вовсе абстрагируются.

Существенно меняется и форма сюиты. Для композиционной основы ранней классической сюиты был характерен метод мотивно-вариационного письма. Сначала в ее основу ложатся так называемые «спаренные танцы» – аллеманда и куранта. Позднее в сюиту вводится третий танец – сарабанда, что означало возникновение нового для того времени принципа формообразования – замкнутого, репризного. За сарабандой часто следовали близкие ей по строению танцы: менуэт, гавот, бурре и другие. Кроме того, в строении сюиты возникала антитеза: аллеманда ←→ сарабанда. Обострялось столкновение двух принципов – вариантности и репризности. И для примирения этих двух полярных тенденций потребовалось введение еще одного танца – как некого итога, заключения всего цикла – жиги. В результате складывается классическое выстраивание формы старинной сюиты, которая и по сей день пленяет своей непредсказуемостью и образной многоликостью.

Музыковеды нередко проводят сравнения сюиты с сонатно-симфоническим циклом, но эти жанры отличны друг от друга. В сюите проявляется единство во множественности, а в сонатно-симфоническом цикле – множественность единства. Если в сонатно-симфоническом цикле действует принцип субординации частей, то сюита отвечает принципу координации частей. Сюита не ограничена строгими рамками, правилами; от сонатно-симфонического цикла она отличается свободой, непринужденностью высказывания.

Сюита в творчестве И.С.Баха

Чтобы лучше разобраться в особенностях старинной сюиты, – обратимся к рассмотрению этого жанра в рамках творчества И.С.Баха.

Сюита, как известно, возникла и сформировалась задолго до баховского времени. К сюите Бах испытывал постоянный творческий интерес. Непосредственность связей сюиты с музыкой быта, «житейская» конкретность музыкальных образов; демократизм танцевального жанра не мог не увлечь такого художника, как Бах. В течение своей долгой композиторской деятельности Иоганн Себастьян неустанно работал над жанром сюиты, углубляя ее содержание, отшлифовывая формы. Бах писал сюиты не только для клавира, но и для скрипки и для различных инструментальных ансамблей. Так, у Баха помимо отдельных сочинений сюитного типа есть три сборника клавирных сюит по шести в каждом: шесть «французских», шесть «английских» и шесть партит (напомню, что и сюита, и партита на двух разных языках означают один термин – последовательность). Всего Бахом написано двадцать три клавирные сюиты.

Уже в музыке предбаховского времени можно видеть, как в старинных танцах постепенно утрачивались связи со своими первоисточниками. У Баха процесс «отрыва» полностью завершается; от танца у него остается лишь характер движения и некоторые ритмические особенности, которыми композитор пользуется в высшей степени свободно и индивидуально.

В отличие от Генделя, совершенно свободно понимавшего цикл клавирной сюиты, Бах тяготел к устойчивости в составе цикла. Его основу неизменно составляла последовательность: аллеманда – куранта – сарабанда – жига; в остальном же допускались различные варианты. Между сарабандой и жигой в качестве так называемого интермеццо обычно помещались различные, более новые и «модные» для того времени танцы: менуэт (чаще два менуэта), гавот (или два гавота), бурре (или два бурре), англез, полонез.

Бах подчиняет устоявшуюся традиционную схему цикла сюиты новому художественно-композиционному замыслу. Широкое применение приемов полифонического развития часто приближает аллеманду к прелюдии, жигу – к фуге, сарабанда становится средоточением лирических эмоций. Тем самым, сюита Баха становится более значимым высокохудожественным явлением в музыке, чем у его предшественников. Противопоставление пьес, контрастных по образному и эмоциональному содержанию, драматизирует и обогащает композицию сюиты. Пользуясь танцевальными формами этого демократичного жанра, Бах преображает его внутренний строй и поднимает его на уровень большого искусства.

Е. Щелкановцева 7 прослеживает аналогию между сюитами И.С. Баха и выстраиванием речи оратора:

Прелюдия – вступление.
Аллеманда – повествование.
Куранта – предложение.
Сарабанда – оспаривание, возражение.
Вставные танцы – утверждение.
Жига – заключение.

Тем самым, еще больше прослеживается цельность всего цикла.

При всей удаленности сюитных танцев Баха от их жанровой первоосновы, прообраз танцевального движения в них все же явственно ощущается. Так, в аллеманде Бах отразил неспешное, умеренное церемонное продвижение многих пар через анфиладу комнат. Здесь можно наблюдать взаимные приветствия и короткие реплики гостей бала, что получило отражение в полифоническом изложение произведения: взаимные «перебивания» голосов, сложность сплетения отдельных «недосказанных» мотивов, – все это и составляет ткань аллеманды. В аллеманде Баха часто встречаются излюбленные в эпоху барокко так называемые «малые диссонансы» для выражения нежной жалобы, томления и страдания – носители грусти и меланхолии.

Фигуры танца в куранте – сольно-парном танце франко-итальянского происхождения – могли свободно варьироваться, менять размер и рисунок, что проявилось в пластичности мелодики, ритмики и полифонии курант. Влияние танцевального жанра в баховских курантах гораздо заметнее. Круговые мотивы курант, сочетаются с гаммообразными линиями, что является типичным для итальянской инструментальной музыки.

Характерное движение сарабанды «вокруг», «в обход» отразились в кругообразном строении – с периодическим возвратом к исходной мелодической формуле. Характерные остановки на вторых долях такта подчеркивают скорбную сосредоточенность, как бы «затрудненность» движения, вызванную горестным чувством. С течением времени сарабанда приобрела значение символа, выражения печально-торжественного, углубленно-психологического траурного начала. Эта глубина содержания закономерно привела к тому, что сарабанда стала смысловым и психологическим центром сюиты.

Смысл сопоставления четырех основных частей в сюите на первый взгляд заключается в контрастах динамического порядка: более мягком между умеренной и «плотной» аллемандой и легко подвижной курантой; более остром между медленной, эмоционально насыщенной сарабандой и стремительной жигой. Этим дело и ограничивалось у многих предшественников и современников Баха.

Бах же углубил этот контраст как эмоциональный, образный и тем самым наметил новые функции частей в сюитном цикле. Лучше всего это прослеживается на примере его сарабанд. Бах придает сарабандам своих сюит и партит небывалую глубину выразительности. Благодаря этому сарабанда зачастую становится не просто самой медленной частью сюиты в определенном движении, но подлинным лирическим центром цикла. За ней следуют, еще более оттеняя ее функцию, легкие танцы и пьески интермеццо, а заключительная жига образует рассеивающий, стремительный, оживленный финал. Так динамические контрасты цикла начинают перерастать в сюитах Баха в контрасты образные.

В творчестве И.С.Баха жанр сюиты, эволюционируя, предвосхищает новые формы. Мотивно-вариационный метод, являвшийся основой композиции классической сюиты, постепенно заменяется методом тематической разработки, а в области жанров сюита постепенно вытесняется сонатно-концертными циклами. Тем самым, клавирная музыка уступает место фортепианной. Этот процесс наметился к середине XVIII века и завершился в 70 – 80-х годах.

Жанр сюиты важен для нас в первую очередь тем, что он завершает собой целую эпоху клавирной музыки и подготавливает «эру фортепиано». Новые формы – прежде всего сонатное allegro вбирают в себя те самые лучшие завоевания, которые были задействованы в классической сюите: сохранение единства всего цикла при контрастном сопоставлении частей.

В сюите, как ни в каком другом жанре происходит интеграция частей в единый музыкальный организм. Музыкант-исполнитель должен помнить о драматургии развития сюиты как единого целого. Только при этом условии сюита начинает наполняться неким живым содержанием, специфическим, присущим только ей смыслом.

Электронную версию работы можно скачать по адресу:
http://referat.ru/pub/item/24680

Приложение

Бурре (от французского bourrée, буквально – делать неожиданные скачки) – старинный французский народный танец. Возник около середины XVI века. В различных районах Франции бытовали бурре 2-дольного и 3-дольного размеров с острым, часто синкопированным ритмом. С XVII века бурре – придворный танец с характерным чётным размером (alla breve), быстрым темпом, четким ритмом, затактом в одну тактовую долю. В середине XVII века бурре вошел в инструментальную сюиту в качестве предпоследней части. Люлли включал бурре в оперы и балеты. В 1-й половине XVIII века бурре – один из популярных европейских танцев.

Гавот (от французского gavotte, буквально – танец гавотов, жителей провинции Овернь во Франции) – старинный французский крестьянский хороводный танец. Музыкальный размер – 4/4 или 2/2, темп умеренный. Французские крестьяне исполняли его легко, плавно, грациозно, под народные песни и волынку. В XVII веке гавот стал придворным танцем, приобрел грациозный и жеманный характер. Его пропагандируют не только учителя танцев, но и самые известные художники: пары, исполняющие гавот, переходят на полотна Ланкре, Ватто, изящные позы танца запечатлеваются в фарфоровых статуэтках. Но решающая роль в возрождении этого танца принадлежит композиторам, которые создают очаровательные мелодии гавота и вводят их в самые различные музыкальные произведения. Вышел из употребления около 1830 года, хотя и сохранился в провинции, особенно в Бретани. Типичная форма – 3-частная da capo; иногда средней частью гавота является мюзет. Является постоянной частью танцевально-инструментальной сюиты.

Кадриль (от французского quadrille, буквально – группа их четырёх человек, от латинского quadrum – четырехугольник). Танец, распространенный у многих европейских народов. Строится из расчета 4 пар, расположенных квадратом. Музыкальный размер, как правило, 2/4; состоит из 5-6 фигур, каждая имеет свое название и сопровождается особой музыкой. С конца XVII до конца XIX века кадриль была одним из наиболее популярных салонных танцев.

Контрданс (от французского contredanse, буквально – деревенский танец) – старинный английский танец. Впервые упоминается в литературе в 1579 году. Возможно участие в контрдансе любого количества пар, образующих круг (round) или две противоположные линии (longways) танцующих. Музыкальные размеры – 2/4 и 6/8. В XVII веке контрданс появился в Нидерландах и Франции, получив наибольшее распространение в середине этого века, оттеснив менуэт. Общедоступность, живость и универсальность контрданса сделали его в последующих столетиях популярным в Европе. Многочисленными разновидностями контрданса стали кадриль, гросфатер, экосез, англез, тампет, лансье, котильон, матредур и другие танцы. Многие мелодии контрдансов впоследствии превращались в массовые песни; становились основой водевильных куплетов, песен в балладных операх. К середине XIX века контрданс утрачивает популярность, но сохраняется в народном быту (Англия, Шотландия). Возрождается в XX веке.

Менуэт (от французского menuet, буквально – маленький шаг) – старинный французский народный танец. Пережив на несколько столетий одновременно с ним возникшие хореографические формы, он сыграл большую роль в развитии не только бального, но и сценического танца. Родиной его считают Бретань, где его исполняли непосредственно и просто. Свое название он получил от pas menus, маленьких шагов, характерных для менуэта. Как и большинство танцев, он возник из французского крестьянского бранля – так называемого бранля Пуату (из одноименной французской провинции). При Людовике XIV стал придворным танцем (около 1660-1670). Музыкальный размер 3/4. Музыку менуэтов создавали многие композиторы (Люлли, Глюк). Как и многие другие танцы, возникшие в народе, менуэт в своей первоначальной форме был связан с песнями и бытовым укладом данной местности. Исполнение менуэта отличалось изяществом и грацией, что немало способствовало его быстрому распространению и популярности в придворном обществе.

Любимым танцем королевского двора менуэт становится при Людовике XIV. Здесь он теряет народный характер, свою непосредственность и простоту, становится величественным и торжественным. Придворный этикет наложил свой отпечаток на фигуры и позы танца. В менуэте стремились показать красоту манер, изысканность и грациозность движений. Аристократическое общество тщательно изучало поклоны и реверансы, часто встречающиеся по ходу танца. Пышная одежда исполнителей обязывала к медленным движениям. Менуэт все больше и больше обретал черты танцевального диалога. Движения кавалера носили галантно-почтительный характер и выражали преклонение перед дамой. При французском дворе менуэт очень скоро стал ведущим танцем. Долгое время менуэт исполнялся одной парой, затем число пар стало возрастать.

Мюзет (от французского musette, основное значение – волынка). Французский старинный народный танец. Размер – 2/4, 6/4 или 6/8. Темп быстрый. Исполнялся под аккомпанемент волынки (отсюда и название). В XVIII веке вошел в придворные оперно-балетные дивертисменты.

Паспье (от французского passe-pied) – старинный французский танец, возникший, по-видимому, в Северной Бретани. В народном быту музыка танца исполнялась на волынке или пелась. Крестьяне Верхней Бретани издавна знали этот темпераментный танец. В конце XVI века паспье становится очень популярным. В праздничные дни экспансивные парижане охотно отплясывают его на улице. На французских придворных балах паспье появляется в самом конце XVI столетия. В первой половине XVII века его начинают танцевать в различных салонах Парижа. Музыкальный размер придворного паспье 3/4 или 3/8, начинается с затакта. Паспье близок к менуэту, но исполнялся в более быстром темпе. Теперь этот танец включал множество мелких, подчеркнуто ритмичных движений. Во время танца кавалер должен был с необыкновенной легкостью снимать и надевать шляпу в такт музыке. Паспье включался в инструментальную сюиту между ее основными танцевальными частями (обычно между сарабандой и жигой). В балетных номерах опер паспье использовали композиторы Рамо, Глюк и др.

Пассакалья (от итальянского passacaglia – проходить и calle – улица) – песня, позднее танец испанского происхождения, первоначально исполнявшийся на улице в сопровождении гитары при отъезде гостей с празднества (отсюда и название). В XVII веке пассакалья получила распространение во многих европейских странах и, исчезнув из хореографической практики, стала одним из ведущих жанров инструментальной музыки. Ее определяющие черты: торжественно-траурный характер, медленный темп, 3-дольный метр, минорный лад.

Ригодон (от французского rigaudon, rigodon) – французский танец. Музыкальный размер 2/2, alla breve. Включает 3-4 повторяющихся раздела с неравным количеством тактов. Получил распространение в XVII веке. Название, согласно Ж.Ж.Руссо, происходит от имени его предполагаемого создателя Риго (Rigaud). Ригодон – видоизменение старинного южно-французского народного хороводного танца. Входил в состав танцевальной сюиты. Использовался французскими композиторами в балетах и балетных дивертисментах опер.

Экосез, экоссез (от французского écossaise, буквально – шотландский танец) – старинный шотландский народный танец. Первоначально музыкальный размер – 3/2, 3/4, темп умеренный, сопровождался волынкой. В конце XVII века появился во Франции, затем под общим названием «англез» распространился по всей Европе. Позднее стал веселым парно-групповым танцем быстрого темпа, в 2-дольном размере. Особенную популярность приобрел в 1-й трети XIX века (как разновидность контрданса). Музыкальная форма экосеза представляет собой две повторяющиеся 8- или 16-тактовые части.

Используемая литература

Алексеев А. «История фортепианного искусства»

Блонская Ю. «О танцах XVII века»

Друскин М. «Клавирная музыка»

Корто А. «О фортепианном искусстве»

Ландовска В. «О музыке»

Ливанова Т. «История Западноевропейской музыки»

Источник